Un oasis entre la calma

Por Maeva Peraza

Notas a la obra de Antonio Espinosa1

Cero

Casi siempre el paisaje, en el panorama visual cubano de la contemporaneidad, ha sido visto con una nota de edulcoración, un sentido idílico que escapa de la realidad circundante. Dicha tradición recibe las influencias de nuestros conocidos paisajistas decimonónicos o de uno de los pintores de mayor reconocimiento internacional y bonanza en los mercados foráneos: Tomás Sánchez. Pero cuando un paisajista mantiene su constancia creativa y la explora desde significados y evocaciones disímiles, dicha vertiente deja de ser un fin en sí misma para convertirse en un pretexto que no solo busca relajar la mirada, sino también crear un orden de asociaciones mucho mayor.

Antonio Espinosa (Manzanillo, 1974) ha sido desde sus inicios catalogado como un artista con las ascendencias ya mencionadas, pero su llegada al paisaje no es precisamente una búsqueda estética que pretende en su totalidad documentar un entorno. Como grabador, comenzó su producción plástica a inicios de los años noventa, iniciándose casi de forma inconsciente en el mundo del paisaje, que se abrió a él como un abanico de posibilidades. Así, durante esta primera etapa, el creador adoptó una metodología diversa que ha asentado un estilo propio y ha alejado sus composiciones de un afán meramente analógico.

Por otra parte, es importante señalar que Antonio es un sujeto heterodoxo, con una formación intelectual sólida y un conocimiento del ámbito visual internacional que ha influido y desarrollado un criterio técnico y compositivo ostensible en sus obras. Lo anterior, unido a su inquietud por temas diversos como la Historia y sus variaciones, la pérdida o revalorización de los significados de los símbolos de poder y nacionalidad, y el gusto por orientar al espectador hacia nuevas interpretaciones, han hecho que su trabajo haya evolucionado del paisaje –sin abandonarlo como medio sofisticado de comunicación– hacia tópicos y metodologías donde priman cuestionamientos existenciales, interrogantes sobre la pertinencia política de una nación o la caducidad de una ideología. De este modo cada pieza es concebida como un estudio, no solo inmerso en los valores visuales, sino además en el entorno cambiante y convulso que la rodea.

Uno

El filósofo francés Gastón Bachelard (1884-1962) concibe el paisaje como un espacio propio de ensoñación determinado por una vastedad que activa en el espectador un sentimiento de nostalgia y evocación. De ahí que dichos trabajos tengan connotaciones sensoriales y que pretendan, ante la exuberancia de retratar un plano amplio, desencadenar un estado; lograr una predisposición en el receptor, tomando la armonía retiniana como punto de partida.

En este sentido, los paisajes de Espinosa constituyen verdaderos llamados a la emoción, pues el artista en sus búsquedas descubrió que el color no era el detonante de la aprehensión sentimental, sino el sentido de amplitud que adquiere la obra de arte y su posibilidad de comunicar un mensaje donde la vista repose dentro del cuadro mismo, donde sea posible conmover a través de una documentación magnánima.

Desde un inicio Espinosa excluyó de sus recreaciones la figura humana, pues el artista concibe que la naturaleza esconde también una complejidad psicológica semejante a la del Ser; es por ello que nunca encontraremos a un hombre en sus paisajes, y en muy pocos ejemplos podremos percibir una casa, como sucede en las piezas Caserío, hierbas y bosque (1998) o Reflejos en el lago apacible (2013). En cualquier caso, estas construcciones parecen abandonadas, perdidas en la apacible espesura que las envuelve; no hay siquiera un rasgo antropomorfo en esos espacios propicios para la ensoñación. Es por ello que su creación se inserta en una tradición que también retomaron algunos fotógrafos de inicios del siglo xx, pues Espinosa concreta que el poder y la exuberancia de la naturaleza aportan una carga sobrehumana.

De lo anterior se deduce otro de los valores de sus paisajes; una atemporalidad que los hace propicios a cualquier percepción, pues las marcas circunstanciales están ausentes de ellos. El artista es el dueño de las disposiciones externas y las maneja cuidadosamente, ocultando los secretos que situarían sus trabajos en un marco cronotópico; solo el actor-receptor que yace detrás del hecho de concebir conoce su cartografía. Para Espinosa, el espectador debe cumplir su papel de inmiscuirse y penetrar en el universo creativo, subyugado por el poder de comunicación de la obra en sí misma.

Otra de las distinciones propias de sus cuadros es la peculiar elección compositiva, que provoca una pervivencia dual en sus documentaciones, por el sentido que tienen casi todas de ocupar el reflejo de los árboles en el mar, y de valerse de las luces y las sombras como verdaderos protagonistas –uno de los ejes conceptuales que rigen la serie Contraluz. Es notable que casi todos los paisajes estén rodeados de ríos o de agua, lo que contribuye a una suerte de espejismos,a una duplicidad que entrega a las obras otro sentir mediante la amplia gama de grises empleada para crear estos reflejos, estos diálogos íntimos que regodean su paisaje.

Por otra parte, la voluntad de aislamiento de los elementos al interior de las piezas es una de las determinaciones constatables. El artista coloca sus motivos con total independencia, de ese modo las islas y mogotes que se pierden entre los ríos y los lagos conectan con una «psicología del paisaje», con la intención de extrapolar estados humanos a la naturaleza.

Es destacable en estas obras la influencia de otros artistas como Tomás Sánchez, quien ocupa el lugar fundamental en el orden de asociaciones –una de las obras, Paisaje en un día después de T. S (2005), llega en su sinceridad a mencionar el propio referente–, pues ambos creadores parten de un motivo común. Pero la naturaleza que concibe Tomás es un entorno de comunión donde el testigo es la figura medular. En el caso de Antonio Espinosa los paisajes gustan de rememorar, pretenden, además de conmover, crear una sugestión, una intensificación sensorial. Si en el primero encontramos un bucolismo de comunión, una convivencia y una relación orgánica entre paisaje y ser de grandes connotaciones litúrgicas, en el segundo presenciamos un bucolismo de evocación que parte de una elaboración ficcional, subconsciente. Es ostensible además, en los trabajos de Espinosa, la influencia de otros creadores internacionales como On Kawara y Mark Tansey, quienes lo han imbuido en la elaboración de la obra como construcción y en la presencia del diseño en las composiciones, respectivamente. Paisajes como engranajes que se unen como mecanismos articulados son estas obras; sin dudas, provocaciones donde el documentador hace posible que su labor sea comprendida desde una mirada universal.

Dos

Otra vertiente del trabajo del artista se encamina a focalizar hechos sociales a partir de la manipulación ideológica y contextual, utilizando recursos como la personalidad de líderes históricos de procesos sociales cubanos y matizando sus acciones y palabras. Pero más allá de ahondar en la personalidad de las figuras de poder, Espinosa articula los discursos políticos y los extrae de su circunstancia, haciendo evidente la fragilidad de las ideologías y su susceptibilidad al equívoco. Estos tópicos no constituyen necesariamente un cambio dentro del corpus de su obra, pues el creador los inserta en su producción, que curiosamente se permite evadir la realidad y a su vez poner en la mira un macrocontexto que manipula alternativamente, ya sea como un recurso de ironía o con una voluntad de maximizar la debilidad de la pirámide gubernamental.

Uno de los asuntos que cuestiona Espinosa es cómo esas apologías del orden imperante hacen eco en los espacios públicos y afectan o determinan su urbanidad. En este sentido, la serie Paisajes ideológicos cubanos constituye uno de los primeros acercamientos al tema. Dicho conjunto data de 1995 y fue concebido como la tesis de graduación del artista en el Instituto Superior de Arte. Con este trabajo, Espinosa recicla y recopila la estética del cartel, donde aboga por reducir la arenga al régimen que yace en el mismo y señalar sus potencialidades comerciales, que han primado en su uso original. Así coloca el cartel en un entorno citadino, donde su función secontextualiza y masifica, pero el creador rebaja su solemnidad incluyéndoles a las piezas rectángulos de color, que rompen con una horizontalidad monocromática y conceden cierta comicidad. En la búsqueda por mostrar la nulidad y ridiculizar el aspecto estadista de estos paisajes se deja ver cierta influencia pop, notable en la irrupción de un elemento extraño que problematiza la lectura de la pieza.

Pero la inserción de un criterio social en las obras no responde a una detracción de la hegemonía, pues el artista no pretende deconstruir dogmas; gusta, por el contrario, de jugar con ellos, de mostrar la ambigüedad semántica que albergan los conceptos que rigen una nación. Su serie Para que el enemigo no regrese retoma nuevamente el uso del cartel, pero en este caso lo hace desde el grabado, que se aleja de sus primeras creaciones en dicha técnica –en un principio sus grabados eran piezas alegóricas, muy oscuras, donde se hacía evidente el influjo de Rolando Rojas. Espinosa utiliza el cartel como elemento central de sus composiciones, pero descubre su ubicación espacial en los sitios que suelen ser frecuentemente transitados; así se leen consignas como: «¡Aquí no queremos amos!», «Grandes causas requieren grandes sacrificios» o «Tenemos y tendremos socialismo». La invariabilidad de esas frases trilladas y su pervivencia, tanto en un entorno rural como citadino, ilustran la omnipresencia de un sistema que pretende crear fuertes ataduras con su objeto de posesión. 

Por su parte, la serie El peso de la sangre continúa trabajando desde esta estética, pero lo hace con otra incidencia cromática que posiciona a los trabajos en otro campo de interpretaciones, en el cual se incluyen la corporización de las ideologías y el trasfondo pop de una mediatización dual.

Las búsquedas conceptuales en cuanto al tema ideológico no solo suman los esfuerzos del artista por retratar la participación de la autoridad en las dinámicas urbanas. En ese afán también se resemantizan las palabras y sus significados, buscando que la idea se desnude de la carga circunstancial en la que está inmersa. Lo anterior se hace evidente en la serie Defender las ideas, donde Espinosa toma fragmentos de discursos pronunciados por Fidel Castro y se apropia de una palabra aislada, colocando su significado, pero ocultando su grafía, de modo que activa en el receptor una búsqueda lúdica.

Tres

Recientemente el artista ha desarrollado otros intereses ligados también a lo social, que se encaminan a examinar la macrohistoria y sus fuentes de tensión. Espinosa construye genealogías personales donde es posible identificar un orden de relaciones que incluyen los anales de la nación y su devenir. El artista emplea para estas fabulaciones objetos disímiles que, desde su funcionalidad y representación, transgreden su semántica habitual para reflejar un tránsito lleno de matices críticos donde los objetos relatan, explican a partir de su propio significante, y aportan historicidad desde su subversión.

Estos trabajos, encaminados a dilucidar una cronología de sucesos, muestran una ponderación a la carga de historicidad que presenta todo lo existente, desde el momento en que el valor de uso del objeto en cuestión implica una crónica del mismo. Así se exteriorizan múltiples historias o múltiples historicidades donde las cosas recuentan, en nueva semiótica, la crónica de ellas y también la de todos.

La mayor parte de los trabajos que focalizan dicho tópico fueron expuestos en la Galería Villa Manuela, donde la exhibición se organizó persiguiendo resaltar los cambios visuales en la producción del artista y los asuntos en los que ha incursionado. Una de las piezas fundamentales de este conjunto fue el tríptico Sujeto colectivo, que ilustra la intención de hablar desde lo «otro». La obra persigue, a partir de la visibilización y la multiplicidad, mostrar una consecución de estados psicológicos en los que el ser humano anula su individualidad para sumirse en una entropía comunicativa. Sellos, cajas de medicamentos y golosinas son un pretexto para adentrarnos en procesos como la alienación y la conformidad, comunes en una sociedad que Antonio Espinosa desea que reconozcamos, pues siempre estas recreaciones ficcionales parten de un contexto común, aprehendido desde vivencias íntimas.

La historia que evocan estas piezas resulta tan íntima como plural; se trata de un producto de la memoria colectiva donde el espectador reconoce su propia biografía, pues los relatos propuestos se abren para que el receptor complete su significación mediante la remembranza. En este sentido, los trabajos Imagen de mi memoria e Historia aluden al factor inclusivo y plural de la memoria, lo que propicia que las piezas presenten un sentido de colectividad. En el primer caso presenciamos la imagen rotunda del mar, que ha marcado y condicionado la historia de la nación a partir del intercambio, el viaje, el éxodo. La segunda obra destaca por el juego con las dimensiones, aprovecha la grafía de la palabra para (re)construir un concepto de historicidad de mayor apego al contexto cubano. La suerte de librero que simboliza la pieza, en afán instalativo, alberga libros referentes a la historia de Cuba y a sus máximos gestores. Se trata, en este caso, de la unión aparentemente feliz de títulos reconocidos y avalados por el Estado, y de otros, que responden a un discurso diferente, escritos por los «detractores» o disidentes del régimen. Antonio Espinosa deja entrever la variabilidad de toda construcción histórica en tanto construcción ficcional; de ahí que sus reescrituras resulten medulares en la conformación de un relato cronológico.

La hibridación semántica que contienen las palabras es uno de los recursos que emplea el artista, quien objetualiza la gráfica de estas en sus representaciones, como se hace visible en las obras Resistir y Revolución. En esos trabajos, las cajas vacías y los sellos del Partido Comunista de Cuba conforman entidades significativas, devenidas consignas vaciadas de significado a lo largo de los años. Del mismo modo, el conjunto Renuncia y ambigüedad mantiene esta intención y aboga por la exposición de ciertos lemas o himnos patrióticos, pronunciados en discursos y concentraciones públicas. Frases como: «…mi primera obligación», «…muchos años de lucha», «…la obra revolucionaria»; son antecedentes con los que Espinosa alude a períodos históricos y conflictos sociales que derivaron en una fractura de los órdenes precedentes.

Las piezas que toman la Historia como enlace fundamental con el contexto parten de una memoria común, aunque la transgreden y amplían, juegan con ella y la maximizan. Se trata de una reescritura inconclusa que engrosa sus líneas a partir de la creación, dejando un camino abierto para que las obras comuniquen y recuenten.

Cuatro

Continuando ese gusto por acercar la grafía de los vocablos a las formas artísticas para concebir interpretaciones de los mismos, el creador conforma las palabras con objetos, que son los que matizan los semas y alteran las determinaciones que solemos leer en sentido recto. En su serie El jardín de las delicias, las flores son el sujeto de estas ambiguas elaboraciones, pero se trata de plantas deshidratadas que ya han abandonado su función de embellecer. Espinosa rescata así un material en desuso para conformar palabras como Política, Democracia y Libertad, que mantienen un significado conflictivo en determinados contextos, hecho que toma en cuenta para trastocar y reformular los significados.

El artista construye conceptos vivos y cambiantes mediante lo aparentemente muerto e inservible; de este modo recicla las propias palabras y también los objetos para su realización. El producto final es la sugerencia, una imagen textual que permite la multiplicidad de interpretaciones,al tiempo que ofrece una delicada factura.

Es destacable en estas «piezas vivas», por la materia de su conformación, la influencia del diseño que tanto ha subyugado a Espinosa en sus diversos períodos creativos. Este hecho se hace igualmente notable en la serie Estudio para un jardín paulista, donde es ostensible la influencia de Mondrian en la síntesis geométrica, potenciando ángulos rectos y líneas propias de la abstracción, aunque la fragilidad de las flores que conforman estos paneles relaja la tensión visual. El artista amplia así su abanico creativo, potenciando obras que pasan de lo figurativo a lo conceptual y a lo instalativo.

Cinco

Uno de los intereses más recientes que ha venido desarrollando Espinosa ha estado relacionado con grandes paisajes marinos, que continúan bajo la misma equidad visual de su obra paisajística anterior. Antonio concibe estos trabajos desde la paridad de los tonos grises, y logra captar en ellos la inmensidad del mar. El artista potencia en esas obras la multiplicidad de interrogantes que produce el océano y amplía las dimensiones de sus piezas en el afán de captar la extensión de lo infinito.

La expresividad lograda en sus marinas reside en varios elementos que comunican simultáneamente; en primer lugar, destaca la dualidad que acontece al interior de estas, pues Espinosa concibe cielo y mar como dos mitades paralelas que marcan un dramatismo individual en cada trabajo. De ahí que los cielos suelan estar poblados de nubes que presagien la tempestad, la noche, frente a la apacibilidad del mar. Así el creador concibe diversas reacciones naturales y las enfrenta, marcando un ritmo en estos paisajes, una fluctuación semejante a las mareas que retrata.

Resulta interesante que estas piezas aboguen por conseguir el efecto visual utilizando momentos culminantes del día. Casi siempre presenciamos documentaciones del amanecer o la puesta del sol, logradas con una técnica que se aleja de la degradación cromática para privilegiar la superposición y la yuxtaposición de diversos tonos, dando volumen y movilidad a las obras. Estos trabajos crean espacios surreales por su perfección, ya que el artista asume la complejidad de la naturaleza y mantiene un íntimo diálogo con ella. 

Por otra parte, existe una suerte de analogía entre estas marinas y la serie de botes que Espinosa viene realizando desde hace algunos años; en este último caso la documentación de los barcos parte igualmente de la evocación. Se trata de botes a la deriva que encallan en parajes desolados, o navegan en el mar y en los reflejos del cielo con la misma organicidad. Estas obras tienen una suerte de antecedente en los Estudios previos que realiza el artista, consistentes en collages donde a través de la inclusión de la fotografía y de una pincelada inquieta y expresionista el creador conforma piezas de gran pluralidad, que oxigenan su visualidad acostumbrada y sirven de basamento a trabajos posteriores.

La obra de Espinosa mantiene en todas sus facetas una profunda complicidad y dinámica de relación, marcada por inquietudes personales en el plano estético e individual. Su trabajo ofrece un espacio común donde se armonizan figuración y conceptualismo, donde evita presentar respuestas definitivas y, por el contrario, arroja cuestionamientos, dudas que invitan a revisitar su cosmovisión una y otra vez. 

El creador ofrece su visión del mundo, logra captar la magnanimidad del entorno y las cuestiones que afectan los destinos de los individuos en su contexto. De este modo se estructura una obra de profunda individualidad, nutrida por el conocimiento de «dos naturalezas», captadas en cada obra por medio de la experiencia, de un diálogo entre el artista y la totalidad. 

1-  Texto publicado en la revista ArteCubano, No. 4, 2014. La Habana, Cuba.

2- Gastón Bachelard: La poética del espacio. Fondo de Cultura Económica, México, 2001.