Más allá del arte, pero sin salirse de él

Por Maeva Peraza

Entrevista a Antonio Espinosa

Ciertos creadores se encuentran enraizados al arte y filtran sus experiencias a partir de la simbología visual, mientras otros estrechan nexos con la vida misma y es el transcurso personal quien marca su evolución individual y artística. Antonio Espinosa es uno de esos seres que muta a través de su desarrollo vital, experiencia y concientización de lo vivido distinguen su producción, marcando el ritmo de una labor que luego de casi dos décadas avisora nuevos caminos.

Antonio, sus años formativos en el ISA, durante la década del 90´, estuvieron marcados por la confluencia de artistas y profesores que hoy son figuras relevantes en el ámbito del arte cubano ¿Qué connotación tuvo para usted dicha etapa académica?

Llegué La Habana en el año 1988 para estudiar en la Escuela Nacional de Arte [ENA], en ese momento la ENA y el Instituto Superior de Arte [ISA] ocupaban el mismo edificio y desde el primer momento tuve contacto con la efervescencia del arte cubano de aquel momento. Pude visitar los talleres de otros estudiantes y ver la tesis de grado de Lázaro García Medina, por ejemplo, o la de Segundo Planes. Pude asistir a las críticas durante las clases de Flavio Garciandía; de Magdalena Campos o de Carlos Alberto García. Posteriormente pasé a estudiar al ISA la especialidad de grabado, en el año 1992, donde se hacía un gran hincapié en la formación técnica a diferencia de otras especialidades como pintura, en la cual el aspecto conceptual de la obra tenía más importancia. 

De ese período lo que más me atraía era la libertad de la expansión del campo, ya que los artistas podían realizar la obra en la técnica y el medio que quisieran, pues lo importante era la idea que uno quería expresar. También me influyó mucho dar clases en primer año con un profesor de filosofía llamado Eduardo Albert; él apoyaba mucho a los estudiantes y alentaba sus inquietudes. Pero creo que lo más interesante, desde el punto de vista de un estudiante en formación, fue el hecho de que el ISA nos daba la posibilidad de pensar cinco años más qué queríamos hacer como artistas y cómo deseábamos producir obras y así encontrarnos con nuestros intereses.

¿Cómo valoras el espacio del taller de grabado y la confluencia con otras personalidades creativas?

En mi caso, siempre me gustó mucho pintar y diseñar, pero también me atraía el grabado porque a un nivel técnico me daba mucho placer el fenómeno de descubrir procesos como: calcografía, linografía, litografía, etcétera. Todas estas técnicas exigen cosas nuevas y eso genera una suerte de alquimia muy atractiva. Fui alumno en la ENA de Raymundo Orozco y Jacqueline Maggi; más adelante de Pablo Borges y de Luis Lara, ambos grabadores fabulosos. Paradójicamente, aunque no fue mi profesor de forma directa, quien más influyó en mi fue Agustín Rolando Rojas, sobre todo para mi acercamiento posterior al mundo del paisaje; pues él me acercó a la obra de un artista increíble como Andrew Wyeth, que yo no conocía entonces y comencé a usar como referencia. Rojas además fue un profesor que tuvo la deferencia de sentarse conmigo y mostrarme cómo hacer cosas y eso era algo que no hacía todo el mundo. Sandra Ramos fue también mi profesora, pero nos ayudaba más en el plano conceptual que en la propia techné. 

Fue una época interesante, donde coincidí con artistas como Douglas Pérez, quien en algún momento hizo una obra gráfica muy interesante. En el taller de grabado compartí con artistas como Juan Carlos Rivero, Alexander Richard, Liang Domínguez, Frank Martínez y Kelvin López, aunque estos dos últimos no fueron propiamente de mi grupo. También estudié con Saidel Brito, Enrique Báster y José Ángel Vincench. Pienso que lo positivo del ISA y la ENA como proyectos, fue el hecho de que las generaciones coincidían, intercambiaban y se mezclaban.

Al igual que muchos artistas graduados de grabado, usted ha ido alejándose paulatinamente de esa práctica ¿Cuáles han sido las razones de la “aparente desestimación”? 

Hay cuestiones prácticas elementales que hay que tomar en cuenta y una de ellas es el tema de los instrumentos y las maquinarias necesarias para hacer grabado, pues uno se debe a un taller para realizar este tipo de obra. La vida va generando intereses y dinámicas individuales, que necesariamente no terminan en un taller gráfico. Particularmente, después del período de aprendizaje, me dejaron de gustar los talleres de grabado como espacio creativo; simplemente se fue imponiendo una realidad diferente. Luego llega un momento determinado donde las mismas circunstancias te dicen cuál es el mejor camino y así obtienes un resultado interesante haciendo dibujo, como le ha pasado, por ejemplo, a artistas como Frank Martínez. En mi caso, que siempre me gustó pintar, decidí enfocarme en ese mundo por los resultados que obtenía trabajando tranquilamente en mi espacio individual y más adelante comencé a hacer fotografía. 

Es cierto que en la actualidad el campo del grabado se ha expandido y es menos estático, el resultado es cada vez más visible; pero en lo personal me interesa producir obras en otras técnicas. Hoy por hoy no visito ningún taller de grabado.

Usted mantiene un diálogo fértil con varios artistas de su generación ¿Cómo cree que se inserta su obra dentro de dicha dinámica generacional?

En sentido general los artistas de mi generación tuvimos buen diálogo desde la etapa universitaria. Se forjaron amistades en aquella época que casi veinte años después perduran. A mediados de la década del 90’ cambié el curso de lo que venía haciendo, incluso dentro del paisaje, y fue por influencia de algunos profesores y amigos que comencé a hacer la serie Paisajes ideológicos cubanos, que fue además mi tesis de graduación. Mi investigación versaba sobre la repercusión del hecho de que durante el período especial se sustituyeran los comunicados ideológicos en las vallas por publicidad comercial de cigarros o bebidas, y traté de jugar con esa visualidad, ese cambio de lenguaje. 

Para finales de los 90’ comencé a trabajar con galerías comerciales, posteriormente en el año 2000 me fui a vivir a México y más tarde comencé a trabajar en Sao Paulo. A pesar del tiempo, con los artistas que mantengo una comunicación más directa persiste el diálogo y el intercambio de experiencias artísticas y personales, así crecemos y nos mantenemos actualizados, vemos cómo las obras avanzan hacia nuevos discursos y visualidades. Cada artista ocupa un espacio y eso a su vez conforma el abanico de formas artísticas que se producen en este momento; algunas muestras colectivas ayudan a poner todo esto en una perspectiva más evidente.

Desde sus inicios, su trabajo se ha centrado en uno de los géneros más tradiciones: el paisaje. Pero su apropiación del género, tanto formal como temáticamente, ha seguido caminos distintos que el del resto de los paisajistas cubanos ¿Cómo surge el gusto por estas composiciones donde se ausenta ese cromatismo tan común al traducir el entorno?

Cuando comencé a hacer paisajes, tuve la suerte de ver una exposición que se llamó Adquisiciones recientes en el Museo Nacional de Bellas Artes, en ese entonces el Museo aun compraba obras de artistas contemporáneos y en dicha muestra se hallaba la pieza Relación de Tomás Sánchez, que había sido donada por él. Esa fue justamente la primera obra que vi de Tomás Sánchez, nunca antes había visto sus obras y después de eso demoré mucho tiempo en familiarizarme y conocer mejor su trabajo. Un amigo en común, Fernando Gómez, quien fue también el tutor de mi tesis de la ENA vio mi interés, me contó anécdotas y me dio algunas pistas de cómo Tomás resolvía su obra a nivel técnico. Debido a eso, surgieron varias ideas e hice algunas temperas a color; esos fueron los primeros paisajes que pinté. Después dejé de pintar a color y comencé a realizar paisajes en tonos de grises, con cierta influencia de la obra espacial de Lucio Fontana, te confieso que los artistas que más me han interesado no han sido propiamente paisajistas. El resultado de aquellas obras era muy experimental como es natural, lamentablemente de aquellos primeros intentos no tengo nada en mi poder para mostrar. 

Cuba tiene una larga tradición de paisajistas y eso es indiscutible. Yo venía del mundo del grabado, de la impresión en blanco y negro, y creo que de forma natural esa visualidad me cautivó, con la intención de generar algo distintivo dentro de la línea paisajística cromática. La metodología que yo he empleado está muy basada en el collage, pues asumo muchas referencias que conforman la idea de lo que yo estoy proponiendo como paisaje. Nunca me ha interesado sentarme a copiar del natural, o pintar directamente en la campiña, soy un artista de taller y me gusta usar referencias. En esa primera etapa también me habían interesado artistas como Richard Estes, Chuck Close o Don Eddy; tenía influencias del hiperrealismo norteamericano y había leído la filosofía de ese movimiento; me llamaba la atención cómo los artistas hiperrealistas mutilaban las telas para que no quedara rastro de la pincelada y así competir con la fotografía. Mi interés directo no era ese, pero aquello de alguna manera formaba parte de mi obra. También me interesaba la fotografía en blanco y negro, aunque siempre he pintado a partir de la fotografía a color pues el matiz del color es especial. Cuando se convierte una fotografía de color al blanco y negro –por ejemplo– a través de un programa de computadora, lo que ocurre es una interpretación de esos colores, y yo prefiero aprovechar la imagen a color para convertir esos matices en grises, según mis propios intereses en función de la obra que este produciendo. 

Quería alejarme de la escuela decimonónica de paisaje desde el punto de vista visual y conceptual. Siempre ha existido la idea del paisaje como pensamiento, o sea, lo que estoy proponiendo como paisaje antes de ese paisaje que propiamente ya se ha visto o transitado. Ya luego surgieron otras cuestiones como los paisajes marinos a finales de los 90´, y fui abandonando paulatinamente toda la temática del paisaje rural, al descubrir otras influencias como el minimalismo que Tomás Sánchez también utilizaba de alguna manera en sus trabajos. Los cuadros se fueron haciendo más horizontales, más simples, más grandes. Creo que los intereses se van moviendo y la obra es reflejo de eso.

¿Cuáles han sido sus principales influencias al abordar el paisaje?

Tomás Sánchez es el primer nombre que aparece, pues es de alguna manera quien hizo que yo me interesara en el paisaje como manera de hacer. Además de Tomás siempre me interesó Andrew Wyeth y luego estudié toda la escuela del hiperrealismo, pero siempre me han llamado la atención prácticas artísticas conceptuales que nada tienen que ver con el paisaje. Siempre me interesó On Kawara, desde que vi su obra por primera vez; Joseph Kosuth y Anselm Kiefer. También Yan Pei Ming, y aunque estas influencias no se vieran directamente a la hora de hacer la obra siempre estuvieron allí. Creo que hay un gran lío en mi cabeza porque han sido universos muy dispares los que han influido en mí a la hora de pensar y de hacer arte. En el ámbito cubano me influyó mucho la obra de Servando Cabrera Moreno, Raúl Martínez y Luis Martínez Pedro.  

Su exposición La Historia es larga, la vida es corta introduce nuevos tópicos, pero también marca una suerte de regreso luego de más de un lustro sin exponer ¿Qué ocurrió durante esa elipsis intermedia?

Desde el año 2000 me fui a vivir siete meses a México y a mi regreso empecé a trabajar con una dealer de Sao Paulo, a partir del año 2001. En todo ese período que duró trece años, expuse y presenté mi obra básicamente fuera de Cuba. Presenté mi trabajo en la galería Praxis de Perú, en la galería 417 de Madrid y también hice exhibiciones personales en México, Chile y Puerto Rico. La obra seguía presentándose y promoviéndose en ferias de arte y galerías pero no en Cuba, aunque nunca me fui completamente pues viajaba algunos meses y luego volvía.

En sentido general esa etapa me permitió vivir en otros lugares, conocer artistas, galerías, museos, etcétera. Por eso generalmente hago viajes de tres a seis meses, que me permiten trabajar en un contexto diferente. En ese período estuve viviendo de forma intermitente en otros países y no me daba tiempo para asentarme en Cuba, producir la obra y exponer en las galerías nacionales. Una de las ganancias de esos viajes fue conocer la feria de Arco, ver desde su fundación la feria de Sao Paulo y estar varias veces en Lima. Luego, cuando a partir del 2006 viajé a Europa, el campo se abrió mucho más.

La Historia, con sus implicaciones sociológicas, políticas y psicológicas fue el asunto fundamental de esa muestra y de varias obras posteriores ¿Este nuevo interés marca el rumbo de un arte más comprometido?

En el año 2006 tuve una exposición con una parte de las obras de mi tesis de grado del ISA y otras nuevas en Ginebra; luego en el 2007, también en Ginebra, volví a mostrar una obra de ese tipo llamada Muro en una muestra que homenajeaba la llamaba “épica revolucionaria” cubana, por lo que dicha faceta estaba latente. 

Creo que la necesidad de un diálogo, de un intercambio de puntos de vista como los que existen en una conversación, fue lo que generó la idea sobre la que versó la exposición La Historia es larga, la vida es corta. Este interés responde a una visión de cómo yo quería hacer arte en un determinado momento de mi vida, pues aunque hacía paisaje también tenía otros intereses. El estar tanto tiempo viajando ha hecho que vea el mundo de una manera diferente y me gusta dejar el campo lo más abierto posible para las interpretaciones.

A lo anterior se une el gusto por la información y el hecho de que ya estaba experimentando cierto cansancio al producir paisajes, además empecé a sentir más desenfado a la hora de hacer obras. Hay cosas que oxigenan el trabajo de una manera natural y se llega a ellas de forma orgánica, también uno se va haciendo mayor y empieza a sentir de manera diferente. En mi caso yo quería expresar lo que pensaba y precisamente esos cambios de pensamiento demuestran cuánto evolucionamos. No me preocupa que se vea una conexión o una relación visual en mis piezas, de cualquier manera están allí aunque no sean perceptibles, hay mucho del sustrato de un artista que no se ve.

La política siempre me ha interesado, me gusta interrogar, problematizar y generar algún tipo de reflexión sobre un asunto determinado, o a veces simplemente mostrar los fenómenos como los veo y punto. Un amigo de muchos años llamado Constantino Parés, me alentó a hacer un tipo de obra más vinculada a lo social y lo político, supongo que al final nuestras conversaciones dieron algún resultado.

Su obra gusta de problematizar sobre conflictos y conceptos que superan las fronteras cubanas porque son universales ¿La universalización proviene de una mirada local que trasciende a lo general, o sucede al revés?

Creo que sucede lo segundo, en primer lugar por mi experiencia y estadía en otros lugares por tiempos prolongados; por ejemplo, en el caso de la fotografía toda la serie Estudio para un jardín paulista se hizo en Sao Paulo y estuvo pensaba para allí. Cuando navego en Internet, me centro en ver diseños y publicidades, lo que más llama mi atención es la creatividad de una idea, no importa el medio, me gustan las cosas ingeniosas del mundo contemporáneo. De alguna manera estás cosas me encienden, me motivan a hacer arte.

Cuba es un hervidero de muchas cosas, por todo lo que ha pasado durante años, por cómo son las personas y cómo asumen la realidad, eso es algo que nunca un artista cubano puede desestimar, hágase cualquier tipo de obra. En mi caso he podido sopesar las dos realidades.

Una de las cosas interesantes que ha ocurrido con mis paisajes, especialmente en las marinas, es que he comenzado una pieza y la foto que empleo como referente tiene un mar que retraté en el Mediterráneo, pero una nube del cielo la fotografié en Sao Paulo y en La Habana documenté otra. Todo ese juego forma parte de la obra, ya sea propiamente en el proceso de ensamblar una imagen o en el sentido de remedar la realidad cubana.

Otra faceta de su trabajo es el dibujo, donde la apropiación fotográfica y la precisión hiperrealista ocupan un lugar fundamental ¿Cómo dialogan estas obras con el resto de su producción?

Son formas de evolucionar, muchos artistas ven la obra desde determinados tópicos, personalmente mi trabajo está en constante revisión de lo que he hecho antes. Siempre me ha gustado la factura impecable y no tengo ningún problema con revisitar técnicas puras. Para mí la obra comprende ciclos, hay cosas que se van desdibujando y otras que uno desecha; es muy interesante ver cómo se produce actualmente el arte a un nivel internacional, todo lo que está al uso y que de alguna manera incide en la factura, en la presentación de la obra. En mi caso sí me interesa la evolución de los medios, me gusta saber qué papel se está usando para las impresiones, cuáles son los fijadores más adecuados. No estoy cerrado a nada, me valgo de cualquier tecnología que ayude a mejorar la obra. El dibujo es un resultado y hay determinadas ideas que quiero reproducir en ese medio, ahora estoy dibujando sobre papel, pero quiero en un futuro dibujar sobre madera. Me gusta volver a determinadas técnicas intentado aportar algo desde mi propio trabajo; pintar un mar no es lo mismo que dibujarlo.

En este momento vivo el arte de una manera muy desprejuiciada, quiero hacer todo lo que pueda y si dentro de mis parámetros está bien, entonces lo hago. Si en algún momento tuviera la necesidad de retomar el grabado lo haría con mucho gusto, ahora me interesa el tema de las esculturas, de las instalaciones, es algo en lo que estoy pensando casi todo el tiempo.

El mar es tal vez uno de los centros temáticos que más suele evocarse en sus trabajos ¿Cómo inserta la condición insular en sus representaciones?

Recuerdo que una de las primeras imágenes que me impactó fue la del mar, nací en Manzanillo, un pueblo que está cerca del mar y esa siempre ha sido una visualidad interesante. A esa imagen intenté agregarle contenido, porque muchas cosas relacionadas con el país están también ligadas al mar y creo que el estar rodeados de agua ha ayudado a la idea de resistencia de este archipiélago, no solo a un nivel estratégico, sino también para la cosmovisión de las personas. El mar se te convierte en todo, lo puedes ver como límite, como opción para abandonar el lugar, como medio de subsistencia, como imaginario. De alguna manera el mar está en todas las cosas, es paradójico porque yo no sé nadar (Risas), pero es una imagen que visualmente me afecta.

El mar es como un telón de fondo en mi vida, nunca he vivido lejos del mar. A eso hay que sumar el hecho de que se le puede aportar todo el sustrato histórico de la isla y me seduce traducirlo en el lienzo. Vivimos en un país en el que por mucho tiempo estaba prohibido subir a un bote para dar un paseo y este tema lo han tratado escritores, investigadores, en fin muchas personas, es algo que ha calado hondo en los cubanos. 

¿Cuáles son los proyectos futuros que lo ocupan?

Me interesa seguir exponiendo y participar en determinados eventos y ferias durante el año, como un modo de diversificar la obra. Ahora mismo estoy muy interesado en hacer una exposición de dibujo. Quiero seguir produciendo una obra heterogénea, pero también deseo que todo confluya dentro de un espacio lógico; lo que más me gustó de la muestra en Villa Manuela fue que había piezas de diferente naturaleza, pero todo giraba alrededor de un núcleo temático que tenía coherencia.

Hay muchas interrogantes que tienen que ver con la manera en que leo la historia y con conceptos que básicamente damos por sentado. Me interesa subvertir dichos conceptos a través de la palabra misma y su significado, por ejemplo, algo así sucedió con las acuarelas de la serie El peso de la sangre, y esa misma operatoria la estoy aplicando a una obra nueva; se trata de una silla basada en los diseños de Le Corbusier, hecha en metal a tamaño natural, con todos los titulares del periódico Granma que es el órgano de prensa del Partido Comunista de Cuba. También hay un grupo de obras que se van desarrollando y cambiando; la serie I’m sick of this, que era una suerte de collage también con los titulares del Granma, evolucionó a una pieza tridimensional e instalativa. También quiero hacer una serie de dibujos partiendo de los efectos ópticos de un alfabeto que encontré. La verdad es que tengo varios proyectos por hacer, solo quiero seguir produciendo mi obra en un contexto que me permita realizarla en paz.